Versuch und Irrtum

Drums in einem Raum aufzunehmen ist eine Herausforderung, besonders wenn es sich um ein ehemaliges, inzwischen gänzlich leergeräumtes Studio handelt und sämtliches Equipment samt Studio-Verkabelung mitgeschleppt werden muss. Über die kleinen und großen organisatorischen Probleme einer „autarken“ Field-Recording-Session.

Von Nicolay Ketterer (Fotos: N. Ketterer)

 

„Lieber nach vorne schauen!“ lacht Volker Heintzen. Verbitterung darüber ist ihm nicht anzumerken, als er sein Tonstudio aufgibt. Er möchte in Rente gehen, das hat er schon ein paar Mal verschoben, erzählt er. Das Vox-Klangstudio in Bendestorf im ländlichen Außenbezirk von Hamburg war das Lebenswerk des Hanseaten. Seit 1991 haben hier Udo Lindenberg, Jan Delay, Vicky Leandros, Roger Whittaker, Rammstein und andere sich die Klinke in die Hand gegeben. Das Gelände, auf dem sich das Vox-Klangstudio befand, beherbergte einst die Filmstudios Bendestorf, wo in den 1950er und 60er Jahren Heimatfilme gedreht wurden, unter anderem mit Hildegard Knef.

Mittlerweile stehen die restlichen großen Hallen des Gebäudekomplexes leer. Das Gelände soll an einen Investor verkauft werden, um Wohnflächen entstehen zu lassen. Nur das Gebäude um das Studio soll erhalten bleiben. Im rund 130 m² großen Aufnahmeraum war früher ein Kinovorführraum untergebracht. Heintzen gefiel die natürliche, unaufdringliche Raumakustik, die für Streicheraufnahmen, Drums oder komplette Bands das Markenzeichen des Studios werden sollte und die Gitarrist Peter Weihe später als einen „Glücksfall für die Akustik“ im Online-Gästebuch des Studios bezeichnete. Tatsächlich ist es schwierig geworden, wirklich angenehme, offen klingende Räume zu finden, die auch bei lauten Schallereignissen keine unerwünschten Resonanzen entwickeln.

Ein Zeitsprung, zwölf Monate später: Ein Nachfolger hat sich nicht gefunden, zu groß ist die Ungewissheit, was mit dem gesamten Gelände passiert. Heintzens Mietvertrag läuft aus, das Studio wird ausgeräumt. Eine verwitterte Betontreppe führt zum Studio in der zweiten Etage. Am Ende wird das MCI-Mischpult nach Italien verkauft, zwölf Mann tragen das mehrere hundert Kilogramm schwere Gerät die Stufen hinab. Die nicht minder schweren, aber vergleichsweise kompakten Bandmaschinen werden per Kran geborgen.

Für eine Session ist es eigentlich zu spät, und dennoch soll der große Aufnahmeraum ein letztes Mal für Drum-Aufnahmen dienen, nachdem wir zum Ende des Studiobetriebs den Raum kennengelernt hatten. Wer zu spät kommt, den bestraft das Leben in diesem Fall besonders: Zum Zeitpunkt unserer Session war das Studio bereits ausgeräumt, wir mussten alles selbst anschleppen.

 

Planen für den „leeren“ Raum

Als Aufnahme-Setup sollte ein Windows-Rechner mit Steinberg Nuendo dienen, für die Aufnahme von neun Schlagzeug-Spuren ein Universal Audio 2192-Wandler. Als Tontechniker wurde Manfred Faust engagiert, der oft im Vox-Klangstudio gearbeitet hatte, die räumlichen Gegebenheiten also kannte.

Zur Vorverstärkung dienten alte Rundfunkmodule, die früher im Vox-Klangstudio zum Einsatz kamen (Siemens V-72, V-77 und TAB V-76). Dazu mieteten wir beim Tontechnik-Verleih Vintage Audio Rental“ einen zweiten V-76-Preamp – ein Stereo-Paar für die Overhead-Mikrofonierung. Als Overheads dienten zwei Wagner U-47w Mikrofone, für die Snare ein Shure SM-7b, an den Toms arbeiteten zwei alte Sennheiser MD-421, die vom Toolhouse-Studio in Rottenburg an der Fulda geliehen wurden, ebenso wie ein Shure Beta 52 an der Bassdrum. Als mögliche Alternative war ein Beyerdynamic M-88 vorgesehen (Vintage Audio Rentals). Am Resonanzfell wurde die Bassdrum mit einem U-47 fet abgenommen, zur Raum-Mikrofonierung sollten zwei Neumann TLM-170 Mikrofone dienen; eines wurde im Vorfeld vom Verleih Rentadat in Berlin per Versand bestellt, das zweite vor Ort bei Vintage Audio Rentals abgeholt. Um die Variablen des akustisch unbekannten Regieraums nicht unnötig zu vergrößern, nutzten wir gut eingehörte Adam S-3A Monitore.

Strom, Wasser und Heizung waren vom Vermieter gesichert. Ein Problem des leeren Studios: Es war unklar, ob noch Möbel vorhanden waren, weshalb wir einen Notbestand an Tischen und Stühlen für den Regieraum mitnahmen. Als Fahrzeug wurde ein Mercedes Vito-Transporter des lokalen Carsharing-Anbieters für eine Woche gemietet, was deutlich günstiger ausfiel als bei herkömmlichen Fahrzeug-Vermietern (etwa 500 Euro inklusive Treibstoff).

Monitoring

Das Kopfhörer-Monitoring des Schlagzeuger bedurfte einiger Detail-Korrekturen: Der Kopfhörerverstärker im Monitor-Controller (Coleman M3-PH MKII) erwies sich als zu leise, um dem Schlagzeuger das angenehme Zuspielen zu ermöglichen und konnte ohnehin nur das im Regieraum abgehörte Signal, also keinen personalisierten Mix liefern. Als Lösung diente der Kopfhörerverstärker im Mytek-Wandler von Manfred Faust, dem einzelne Ausgänge des Wandlers zugewiesen wurden. Notwendiges Utensil: Ein 10-m-Verlängerungskabel für den Kopfhörer, um im Zweifel über ausreichend Kabelreserven vom Regieraum zum Aufnahmeraum zu verfügen.

 

Schrauben

Ein Hindernis, das wir erst spät auf dem Schirm hatten: Bei einem alten, gebrauchten Premier Genista-Drumset waren einzelne Bassdrum-Gewindeschrauben so kurz, dass nur grobes Stimmen möglich war, das Bassdrum-Fell stand bereits zu Beginn des Gewindes deutlich unter Spannung. Das Problem: Aufgrund unterschiedlicher Maßeinheiten – metrische Gewinde oder Zollgewinde – sind Ersatzteile verschiedener Hersteller selten kompatibel. Selbst wenn die Größe einer Schraube passt, ist mitunter die Steigung des Gewindes unterschiedlich geschnitten – nach einer Umdrehung verkantet die Schraube. Das Musikhaus Thomann half mit neuen Premier-Schrauben aus. Die waren allerdings zu lang und auch nicht sinnvoll kürzbar. Auch beim deutschen Vertrieb waren keine passenden Ersatzteile zur Hand.

Wir entschieden uns, von vornherein eine zusätzliche, sichere Variante zu mieten, die wir einschätzen konnten – ein DW Maple-Mahagony-Set, das beim Backliner und DW-Spezialisten Blues Lines in Frankfurt auf dem Weg von Karlsruhe nach Hamburg eingeladen wurde.

 

Logistik

Erwartungsgemäß ähnelte der Aufbruch gen Hamburg gefühlt einem Umzug: Ein Schlagzeug in Einzel-Cases, mehreren Snares, E-Gitarre samt Verstärker, Computer, Bildschirm-Case, Mikrofone, Stative, vier 19-Zoll-Cases mit Wandlern und Peripherie sowie Umzugskartons mit Kabeln und Zubehör, einem Tisch und Stühlen. Beim Verladen stellte sich indes schnell heraus, dass die Sprinter-Fahrzeugkategorie wohl die passendere Wahl gewesen wäre; der Stauraum neigte sich dem Ende zu. Beim Einladen des zweiten Schlagzeugs in Frankfurt, samt Hardware-Case und zusätzlichen Snares war akribische Neuorganisation notwendig, was den engen Terminplan um eine Stunde verzögerte.

Nachts auf dem ehemaligen Filmstudiogelände angekommen, wurde die Örtlichkeit in Augenschein genommen, ausgeladen und grob aufgebaut. Immerhin: Ein großer Glastisch samt Stühlen war noch vorhanden. Auch die Kaffeeküche war noch betriebsbereit – nicht zu unterschätzen für das Arbeitsklima. Nach einer kurzen Jam-Session waren wir vom akustischen Klang begeistert, eine erste Erleichterung nach dem gefühlten Logistik-Marathon.

 

Inbetriebnahme

Am nächsten Morgen: Der Aufnahmetag konnte beginnen. Während der Fahrt nach Hamburg (pro Strecke je nach Verkehrslage 40 Minuten) zur Abholung des zusätzlichen Equipments trafen Tontechniker Manfred Faust und Schlagzeug-Spezialist Udo Masshoff im Studio ein. Letzterer sollte bei der Schlagzeug-Stimmung helfen und brachte zudem zwei weitere, besonders tiefe Snares mit. Zur Verkabelung zwischen Aufnahme- und Regieraum sollte ursprünglich die Durchgangstür genutzt werden, was allerdings den Schall des Aufnahmeraums transportiert und die Abhörergebnisse erschwert hätte. Hier half die Ortskenntnis von Tontechniker Faust, der einen versteckten Kabelschacht zu Tage förderte. Die Vorverstärker wurden im Aufnahmeraum positioniert, um Signalverluste der Mikrofonsignale zu reduzieren und stattdessen Line-Signale in den Regieraum zu übertragen.

 

Bis auf den letzten Meter

Die mitgebrachten knapp 300 Meter Kabel erwiesen sich für die vielen Signale als Nadelöhr, gemessen an den Dimensionen großer Studiowege samt etwa 7 m langem Aufnahmeraum. Am Ende mussten wir einzelne AES/EBU-XLR-Kabel für Line-Signale nutzen (siehe Kasten), weil schlicht nicht mehr genügend herkömmliche XLR-Kabel vorhanden waren.

Zunächst wollten wir die Mikrofonpositionen ausarbeiten. Als nächster Schritt stand die Mikrofon-Feinjustierung an: Die beiden Overhead-Mikrofone sollten den Grundklang des Sets liefern, die Nahmikrofonierung lediglich ergänzend wirken. Auf den beiden Overheads erschien die Snare entsprechend ihrer Position nicht mittig, sondern leicht links. Tontechniker Faust richtete die beiden Overhead-Mikrofone in unterschiedlicher Höhe aus, auf gleiche Entfernung zur Snare, um Laufzeitunterschiede zu minimieren und die Wahrnehmung der Snare zentral zu vermitteln.

Bei den meisten Songs kam eine tiefe 14 x 8-Zoll-Masshoff-Snare zum Einsatz: Die Trommel war von Masshoff nach dessen eigener Stimmtechnik vorgestimmt worden, um Obertöne und Sustain ohne Hilfsmittel zu kontrollieren. Der kontrolliert vorgestimmte Klang gefiel im Raum, allerdings verursachte die Mikrofonierung des Schlagfells Probleme: Durch die Vorstimmung des Schlagfells für wenig Obertöne und kurzes Sustain kamen beim Mikrofon kaum durchsetzungsfähige Höhen an. Masshoff wurde nur für den Aufbau-Tag engagiert und war bereits wieder abgereist, als das Problem deutlich wurde. Mögliche Lösungswege: Neustimmen der Snare mit herkömmlicher Stimmung und bei Bedarf Gaffer-Einsatz oder eine Abnahme mit einem zusätzlichen Mikrofon am Snare-Teppich. Stattdessen sollte ein zweiter Vorverstärker im Signalweg – ein Chandler Germanium – die Obertöne der Nahmikrofonierung verstärken. Der bisherige Siemens V-77-Preamp verstärkte das Signal nur noch minimal, gefolgt vom erwähnten Germanium-Vorverstärker. Irgendwann erscheint jedes Ergebnis angesichts der fortschreitenden Zeit als Kompromiss – wir entschieden uns, damit zu leben.

 

Die Musik

Die Aufnahmen waren für ein Pop/Rock-Album-Projekt unserer eigenen Songs (zwei Gitarren, Bass, Drums, Gesang), stilistisch grob zwischen Travis und The Knack („My Sharona“) angesiedelt. Das Schlagzeug sollte im Mix als klangliches Fundament gut hörbar sein. Schlagzeuger Andreas von Bernstorff bedient dabei filigran-moderne, gleichzeitig kraftvoll gespielte Rock-Stilistik, deren Energie durch die passende Akustik unterstützt werden sollte. Als grobes Vorbild diente die Akustik das Avatar Studio A in New York – mit tragendem, „holzigem“ Obertonspektrum, und trotzdem durchsichtigen Klangbild mit klaren Bass-Impulsen. Exemplarisch waren für mich etwa das Dire-Straits-Album „Making Movies“ oder David Bowies „Let’s Dance“. Das Avatar Studio A ist räumlich noch größer, komplett mit Holzflächen und einem Dom in Richtung Deckenmitte ausgestattet. Die Klangfarbe des Vox-Klangraums war im Ergebnis ähnlich der erwähnten Beispiele, wenngleich  etwas heller und mit deutlicheren Erstreflexionen.

Die Aufnahmen

Der Recording-Computer war mit einer magnetischen Festplatte ausgestattet, die keinen ausreichenden Datendurchsatz bot. Zuvor kam kurzfristig die Idee auf, schlicht direkt auf einen großen USB-Stick zu schreiben – im Sinne einer Solid-State-Disk (SSD) – was allerdings nicht von Erfolg gekrönt war: Wenngleich der Datendurchsatz grundsätzlich ausreichte – durch die vom Stick-Controller verwalteten Daten traten immer wieder Staus auf, die der Sequenzer mit Aussetzern quittierte.

Die ursprüngliche digitale Auflösung sollte möglichst hoch sein: Die Aufnahme war mit 192 kHz/24 Bit geplant. Bei der Datenverwaltung geriet der PC (ein AMD Athlon II X-2 250 mit 3.01 GHz, 4 GB RAM und Windows XP) allerdings an seine Grenzen, was zum Umschalten auf 96 kHz/24 Bit führte, um reibungsloses Arbeiten zu ermöglichen. Weiterhin sorgten gelegentliche Treiber-Konflikte der Lynx AES-16-Soundkarte für unschöne Unterbrechungen; der Sequenzer hing sich auf, was jedes Mal mit anhaltendem digitalen Vollpegel-Störsignal – gefühlt ein weißes Rauschen – auf allen Ausgabekanälen quittiert wurde.

Um den Zeitplan überschaubar zu halten, half bei klanglichen Experimenten der Tipp von Manfred Faust, jeweils ein Zeitfenster von 15 Minuten zuzulassen – um spätestens dann eine Entscheidung zu treffen.

Ende gut?

Die Rückfahrt, bei der ebenfalls ein ambitioniertes Zeitfenster für die Rückgabe der Leihgaben kalkuliert war, sorgte für einen Schreckmoment: Beim Ausladen des Schlagzeugs in Frankfurt löste sich der PC und traf in nächtlichem Regen aus anderthalb Metern auf das Schienbein des Schlagzeugers, um anschließend unsanft mit dem Betonboden Kontakt aufzunehmen. Das Schienbein erholte sich zum Glück schnell, der Rechner war deutlich lädiert, hatte allerdings den Sturz technisch unbeschadet überlebt, wie sich später herausstellen sollte. Gut, dass wir nach den Aufnahmen immer eine externe Sicherheitskopie durchführten.

Letztlich verliefen die eigentlichen Aufnahmen angesichts der beschriebenen nervenaufreibenden Unwägbarkeiten erstaunlich reibungslos und konnten qualitativ überzeugen. Im klanglichen Ergebnis wirkte die Akustik des Studios unaufdringlich, ohne störende Resonanzen. So hatten wir uns das Ergebnis gewünscht. Die grundlegende Erfahrung: Innerhalb weniger Tage selbstorganisiert in unbekannten Räumlichkeiten aufzunehmen, ergibt besonders – und vor allem dann – Sinn, wenn die verwendete Technik bereits vorher im Studiobetrieb mit allen Variablen ausprobiert und nicht aufgrund von ästhetischer Vorstellungen geliehen wurde. Die Aufnahmen wären ohne den bereits ortskundigen Tontechniker Manfred Faust, der zudem passende Equipment-Vorschläge lieferte, weit weniger zielführend verlaufen. Für einen Wandlervergleich hatten wir ursprünglich ein zweites Mytek-Exemplar gemietet und – aus dem Gedanken der „Miet-Zeitersparnis“ – direkt nach Hamburg schicken lassen. Die Lieferung enthielt allerdings falsche AES-Kabel (mit Yamaha- statt Tascam-Pinbelegung), weshalb der Vergleich ausfiel – etwas, das wir mit entsprechendem Vorlauf hätten testen können.

Als Hauptaugenmerk bleibt der Wunsch, künftig einen komfortableren Zeitpuffer einzuplanen sowie einen schnelleren Rechner mit SSD-Festplatte zu verwenden.

Und das Studio? Mittlerweile hat sich in den ehemaligen Studioräumen ein Kino-Museum eingemietet, mit der Absicht, das Gebäude zu kaufen.

Exkurs: AES/EBU-Kabel und der Einsatz für analoge Signale

Der Unterschied zwischen den XLR-Kabeln für digitale Datenübertragung und normalen Audiokabeln? Pascal Miguet von Sommer Cable: „Bei einem Mikrofonkabel können die Adern viel enger verseilt werden. Bei einem AES/EBU-Kabel müssen die Adernpaare einen gewissen Abstand zueinander haben und dürfen nicht so oft überkreuzt werden, damit der Wellenwiderstand von 110 Ohm eingehalten werden kann. Nun ist es aber so, dass ein eng verseiltes Kabel bessere elektrische Werte aufweist, die für eine gute Audioübertragung nötig sind, sprich eine niedrige Kapazität oder Dämpfung. Aufgrund des großen Abstands der Adernpaare sind AES/EBU-Kabel für den mobilen Bereich etwas dicker und leider zumeist auch etwas anfälliger für die Knotenbildung. Man kann dünne AES/EBU-Kabel fertigen, aber diese sind meistens steifer und auch anfälliger, also weniger langlebig als ein hochflexibles Mikrofonkabel. Seit manche Kabelhersteller die Möglichkeit haben – darunter auch Sommer Cable –  auf gasgeschäumte Adern zurückzugreifen (welche wiederum bessere Dämpfungswerte und eine niedrigere Kapazität garantieren), lassen sich die bisher aufgetretenen audiophilen Defizite bei AES/EBU-Kabeln ausgleichen. Somit können auch AES/EBU-Kabel eine niedrige Kapazität und eine geringe Dämpfung aufweisen, was aber mit mechanischen Nachteilen verbunden ist: Gasgeschäumte Ader-Isolationen sind sehr fragil, man sollte bei der Montage von XLR-Steckern darauf achten, dass die Zugentlastung nicht zu scharfkantig ist, sondern die Kraft auf den Mantel verteilt wird, wie das etwa bei unseren Hicon XLR-Steckern der Fall ist. Die Zugentlastung dieser Verbinder „schneidet nicht in das Fleisch“ des Kabels.“ Zum Thema Kabelpeitsche: „Genau diese Kabel sind ganz kritisch: Die verwendeten Steckverbinder – meist D-Sub oder andere flache Multipin-Steckverbinder – besitzen einen sehr kleinen Kabeleingang. Es ist besonders schwierig, ein sehr dünnes AES/EBU-Kabel zu fertigen, da man eben den Abstand der Adernpaare und die Mindestisolationsdicke beachten muss. Ein entsprechendes AES/EBU-Kabel mit kleinem Durchmesser ist fast immer ein Kompromiss, was Flexibilität oder elektrische Werte anbelangt.“

Nicolay Ketterer

Autor Nicolay Ketterer schreibt seit rund zehn Jahren für die Pro-Audio-Szene. Die Spezialität des studierten Journalisten sind Storys, Reportagen und Interviews über Studios, Tonschaffende und Musiker. Seit 2003 widmet sich Nicolay außerdem seinem Unternehmen realsamples, in dessen Rahmen er sich mit der Digitalisierung seltener historischer Musikinstrumente befasst.

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